Менталитет народов в кино

К.К. ЕЛЬЦОВА
студентка кафедры социально-экономической географии зарубежных стран географического факультета Московского государственного университета
им. М.В. Ломоносова

Скандинавия. Пороги на реке Квиккйоки на севере Швеции, в Норрботтене Гравюра конца XIX в. так же, как и киноленты начала века XXI, передает сдержанную напряженность скандинавского ландшафта

Кажется, кино — оно и в Африке кино; и фильм, сделанный в Бразилии, наверное, не сильно отличается от, например, норвежской картины. Ведь аппаратура у всех кинематографистов примерно одинакова, технологические параметры съемки известны любому профессионалу, набор сюжетов, в общем-то, ограничен. Но действительно ли так все похоже? И если бы все было одинаковое, в чем был бы стимул развития национальных кинематографий?
Кино — одна из форм выражения национального самосознания, часть национальной культуры, художественный фильм (если это действительно талантливо и профессионально снятая картина) обладает не меньшей ценностью, чем народные сказания, песни, эпос, и также является выразителем и продолжателем национальных традиций. Каждый из создателей фильма, всякий режиссер принадлежит к той или иной национальной культуре, определенной ее субкультуре, вырос в определенных социальных условиях и, наконец,
в той или иной географической местности, для которой характерны свои сочетания ландшафтов, своя колористика, яркость, ритмика природных явлений. И если даже это не осознают режиссер, оператор, актеры, практически любое кинопроизведение отражает колорит родных мест, особенности родины авторов фильма. Даже если режиссер снимает картину не на своей родине, а где-то в другой стране, то, что окружало его в начале жизни — в детстве, юности, — зачастую находит свое выражение в атмосфере фильма, косвенно может влиять на выбор темы и сюжета.
Конечно же, не следует искать проявлений прямого влияния физико-географических факторов на формирование личности того или иного режиссера, на его произведения. Но приглядитесь, и черты территории так или иначе себя обнаружат.
Европейское кино. Сопоставим кинематографы двух крайних точек этой части света: севера и юга — Скандинавии и Средиземноморья.
В скандинавских фильмах, как правило, независимо от сюжетной линии (комедия это или драма, с трагическим или жизнеутверждающим концом), тона тусклы, как будто подернуты дымкой, несколько смазаны. Преобладающие цвета — оттенки коричневого и серого; сразу возникают в воображении стереотипные картинки северных пейзажей — низкое, серое небо, темно-серое неспокойное море, скудная растительность. Всмотримся, например, в фильмы, снятые известным датским кинообъединением «Догма», и в первую очередь его основателем-вдохновителем Ларсом фон Триером. Один из самых известных его фильмов — «Бегущая по волнам» — снят в манере «на домашнюю камеру», ярких красок нет вообще; вторая знаменитая картина режиссера — «Танцующая в темноте», с исландской певицей Бьорк в главной роли, несколько ярче, но все же сохраняется как бы дымка на любом цвете, и она усиливает трагическую атмосферу произведения.

Вид на город Толедо со стороны реки Тахо Испанский пейзаж контрастен и ярок. Это видно и на старинной гравюре, это видно и в современных испанских кинолентах

Еще одна особенность «северного» кинематографа — выраженная неспешность действия, независимо от жанра картины. Не надо понимать это совсем уж буквально, — как заторможенность, особенно сейчас, когда практически во всех европейских странах пытаются снимать динамичные боевики «под Тарантино». Но смотришь североевропейские фильмы и думаешь, что анекдоты про «горячих финских парней» имеют под собой некоторые основания. Суровая природа приучает к неспешной острожности: принял скоропалительное неверное решение, засуетился — и можешь поплатиться жизнью.
Следы влияния скандинавов-викингов находят от Исландии и Ньюфаундленда до Средиземного моря. Они немало дали Европе в том, что касается политического (основатели правящих династий в нескольких европейских государствах) и культурного наследия (мифы и легенды, послужившие основой национального самосознания германских народов). И роль «очага нововведений» сохранилась за Скандинавскими странами, во всяком случае, в том, что касается кинематографа.
Творчество знаменитого шведского режиссера Ингмара Бергмана (неспешная манера повествования, внешняя сдержанность, усиливающая эмоциональное воздействие на зрителя) бесспорно повлияло на произведения ряда известнейших кинорежиссеров во всем мире.
А Ларс фон Триер изобрел ставшую потом столь популярной в мире манеру снимать как бы на ручную камеру, имитируя домашнюю любительскую киносъемку и достигая при этом сильного психологического эффекта.
Во многих чертах схожи со скандинавской кинематографические школы Германии, Нидерландов и Великобритании. В отношении колористических решений это, наверное, связано с близостью физико-географического положения — преобладают те же неяркие краски. Что касается атмосферы — то же ощущение... нет, не безысходности, но какой-то предопределенности; в отличие от, например, испанской кинематографической традиции, зачастую передается мысль, что в жизни все так сложно, каждое мгновение — борьба с собой и с миром, и тут не до удовольствий. Главным образом эти темы объясняются мироощущением человека, выросшего в западной цивилизации, но нельзя сбрасывать со счетов и элемент подсознательной генетической зависимости таких настроений от окружающей природы, требующей от живущего в ней человека постоянной упорной работы.

Утренне-ласковая Венеция Воздушной увидел этот город гравер XIX в. Воздушно-легким кажется и итальянский кинопейзаж

Теперь понаблюдаем некоторые особенности итальянского и испанского кинематографа (заметим в скобках, что эти две школы, несмотря на географическую близость Испании и Италии, заметно различаются).
Краски испанского кино ярки и насыщенны, из каждого миллиметра экрана исходит мощный импульс жажды жизни, наслаждения жизнью, ощущения жизни: какой бы она ни была — со всеми ее парадоксами и непредсказуемостями. Как правило, испанский фильм, будь то комедия, или драма, где в конце все умерли от несчастной любви, или синтез первого и второго (что очень естественно для испанского кинематографа) — это картина, которая почти наверняка оставит у зрителя ощущение восторга и желание пережить то же, что испытали экранные герои.
По крайней мере, именно такие эмоции вызывают произведения самого известного на сегодняшний день испанского режиссера — Педро Альмодовара. В его фильмах интересен не только сюжет, но и сочетания красок, цвета, которые выбирает режиссер. Так, во всех фильмах Альмадовара присутствует красный цвет (что вообще присуще художественной традиции испанского искусства); красными могут быть и туфелька, и платье, и лак для ногтей, и автомобиль, и софа, и обои на стенах. Но это красное пятно — как символ — неизменно существует в кадре.
Много общего с испанским имеет кинематограф латиноамериканских стран. Здесь тоже любят яркие краски (в первую очередь это, конечно, объясняется «буйством цветов» окружающей природы) и динамичность сюжета, остается то же ощущение полноты бытия, однако больше синего цвета (океан и небо), и дух волшебным образом всегда физически осязаемой, дух захватывающей пространственной перспективы, необъятного простора этих южных стран.

София конца XIX в. Лежащая в приливно-отливной полосе османского влияния София на гравюре кажется мусульманским городом. Жестокость межцивилизационного противостояния наложила отпечаток на балканское мировосприятие

Итальянское кино, в отличие от «земного» испанского, — «воздушное». Менее яркое, но ни в коем случае не блеклое, а именно воздушное, легкое. Тона, как правило, пастельны: море Феллини в нашумевшем в свое время «Амаркорде» — светлое утренне-ласковое, безмятежное, пробуждающее детские воспоминания и... чуть грустное.
У меня итальянское кино, по крайней мере по колористическому ряду, ассоциируется с итальянской зимой — мягкой, дождливой, когда, закутавшись в шерстяное пальто, можно часами бродить по пустому песчаному пляжу, всматриваться в светло-серый туман и думать «ни о чем». Еще одно сравнение: итальянское кино отличается от испанского примерно так же, как картины Каналетто, Гварди, Микеланджело отличаются от произведений Эль Греко, Веласкеса и Гойи.
Балканский кинематограф: здесь многое перемешано. Появляется едва уловимый азиатский колорит, что неудивительно — Балканы находятся и на физическом стыке частей света, и, как следствие, на перекрестке цивилизаций. Для балканского кино характерно необычное для нас восприятие жизни и смерти. Например, в фильмах наиболее известного на сегодняшний день балканского режиссера Эмира Кустурицы («Черный кот, белая кошка») смерть кого-нибудь из героев во всеобщей неразберихе очередного семейного торжества не мешает его родственникам продолжать получать от жизни удовольствие. Видимо, такое восприятие смерти — генетически сформировавшаяся защита от боли и страха почти постоянных конфликтов. И еще одна деталь: кинематограф Балкан, как правило, очень натуралистичен — сцены военных действий, расправы с инакомыслящими и «неверными» особенно тяжело смотреть. Но это то, что часто приходится видеть вживую обитателям региона и живущим среди них создателям фильма. Для режиссера кинопроизведение — способ выплеснуть свою боль и рассказать миру о жестоких конфликтах.
Двигаемся чуть на север — Центральная Европа. Это, несколько преувеличивая, — европейская «глубинка», и даже местами «глушь»: окруженные практически со всех сторон хоть и невысокими, но все же горами и не имеющие выхода к морю Чехия, Словакия и Венгрия.

Будапешт. XIX в. Прижатая к Дунаю альпийскими отрогами венгерская столица ютится в глубинке Европы, в ее внутренней периферии, вдали от морских инновационных магистралей. Вынужденное существование в замкнутом пространстве…

В национальных кинематографах этих стран в некоторой степени продолжена отмеченная нами на балканском материале традиция жестокости. Видимо, положение территорий, на протяжении всей истории своего существования боровшихся против различных завоевателей, не добавило оптимистического восприятия действительности в генофонд наций, их населяющих. Сразу приходят на ум «добрые» чешские мультфильмы-сказки, где главные герои, борясь за свою жизнь, постоянно кровожадно истребляют своих соперников, невзирая ни на какое с ними (врагами) родство. Что касается художественного кино, то оно тоже отличается мрачностью, иногда некоторой фатальностью. (Интересно, что пессимизм, по крайней мере в художественной манере киноповествований, характерен и для таких, казалось бы, благополучных, но в то же время зажатых в центре Европы государств, как Швейцария и Австрия.) Явно ощущается атмосфера напряженного ожидания опасности, перед которой человек беспомощен, но при этом, несмотря на неравные силы, готов яростно сопротивляться до конца. И здесь можно привести очень показательный и характерный пример: Милош Форман, один из самых известных представителей восточноевропейской кинематографической школы, уехавший после чешских событий 1968 г. в США и снявший там свою знаменитую картину «Полет над гнездом кукушки». Действие, как мы помним, происходит в стенах сумасшедшего дома, двое из пациентов которого пытаются бороться против руководства, воплощающего в себе образ жестокой, подавляющей личность системы. В итоге один из героев погибает, другой — обретает свободу, и прежде всего внутреннюю. Конечно, сюжет фильма — это аллегория жесткого (по мнению Формана) коммунистического режима, существовавшего тогда в Чехословакии, от которого и бежал режиссер. Но здесь можно различить и характерный для центральноевропейского сознания мотив вынужденного существования в замкнутом пространстве и стремление найти из него какой-нибудь выход, обрести свободу даже ценой жизни.

Синтоистский храм в Никко в Японии Аккуратно обустроенная и бережно вписанная в ландшафт, наполненная смыслом постройка Гравюра конца XIX в.

Американская, японская и индийская кинематографические школы существуют в разных частях земного шара и очень наглядно представляют разницу национальных кинематографов, сформировавшихся в различных культурно-исторических и географических условиях.
Что такое американское кино (имеется в виду именно голливудский вариант; канадский кинематограф — это совершенно отдельная вещь; также нельзя забывать о существовании в США авторского, альтернативного кино, не причастного к массовой культуре), знают все. Что бросается в глаза, так это масштабность, размах подавляющего большинства голливудских блокбастеров. Очень часто фильм, будь то боевик или мелодрама, начинается с тщательно просчитанного панорамного кадра. Как правило, это взгляд сверху на зеркальные небоскребы Нью-Йорка, Лос-Анджелеса, Чикаго или величественный пейзаж пустынь и скал на закате где-нибудь на Диком Западе (или, если предусмотрено сюжетом, в фантастической стране, все равно почему-то сильно напоминающей американский Дикий Запад). На худой конец, это могут быть необъятные кукурузные поля Огайо. И даже если вы не увидели впечатляющей панорамы чего-либо в начале, ничего — досмотрите фильм, и подобный кадр обязательно будет в конце. Этот художественный прием, пусть и в гипертрофированном виде (панорамы слишком уж панорамны, краски неестественно ярки и сочны, герои неправдоподобно ловки и т. д.), отражает простор и мощь огромной страны, во всяком случае, так, как ее воспринимает массовое сознание.
Совсем другое — японское кино, поразившее западный мир во второй половине ХХ в.

Йосемитская долина в Сьерра-Неваде (штат Калифорния, США) Гравюра конца XIX в. Любовь к исполинским панорамам у американцев в крови

Медитативность, внимание к мельчайшим деталям, сосредоточенность на внутренней стороне явления и стремление ее постичь при минимуме визуальных эффектов — вот основные характерные черты кинематографа Японии, берущие начало в национальной культурной традиции, которая, в свою очередь, формировалась в условиях ограниченного по отношению к числу обитателей жизненного пространства, когда каждый природный ресурс надо использовать максимально полно, при этом не повредив его, так как здоровье окружающей среды — залог благополучного существования человека. Гармония во всем — также один из основных мотивов японской кинематографии. Япония находится на островах, в некоторой физической изоляции, и это естественно отразилось и на ее культуре в целом, и на кинематографе в частности. Национальное кино и до настоящего времени, без затраты колоссальных усилий на сопротивление киновлиянию США, сохраняет самобытность, при этом перенимая лучшие достижения иностранных коллег.
И наконец, уникальное явление — «индийский Голливуд». Индия — одна из немногих стран, где американское кино не пользуется большой популярностью, так как его с успехом заменяет отечественный продукт — индийские фильмы, сделанные «под Голливуд», но сохраняющие ярко выраженный национальный колорит. В нем — веками копившаяся мощь и самобытность культуры одной из древнейших мировых цивилизаций, сложившейся на огороженной физическими барьерами (Индийский океан, Гималаи) территории, имевшей благодаря этому возможность на протяжении долгого времени развиваться относительно независимо, самостоятельно выбирая, какие чужеземные веяния впитывать, а какие нет.

Варанаси (Бенарес) на Ганге Акварель конца XIX в. Кто первый придумал «голливудские декорации» — голливудские киношники или средневековые индийские зодчие?

И еще одна интересная черта современного кино. Во многих национальных кинематографах есть свои наболевшие темы. Так, для кино развитых европейских стран характерна тема потерянности, одиночества человека, воспитанного в системе западных ценностей, — тема поиска себя в стремительно меняющемся мире.
В латиноамериканском кинематографе наиболее часто поднимаются (в том или ином контексте) социальные проблемы: неравенство между людьми, наркомания, преступность; современное американское кино — гимн политкорректности, что наводит на мысль о серьезности этой проблемы в США, и т. д. Кинематограф не только отражает специфические черты национального менталитета, но и помогает понять, что волнует данное общество, что для него важно.
При определенном зрительском опыте вы обязательно будете извлекать из кинофильмов нестандартную, не отражаемую в наших учебниках, но чрезвычайно важную страноведческую информацию, работающую на формирование достоверных образов территорий мира.