Искусствоведение Русской равнины. Запись публичной лекции

Продолжение. См. № 16/2009

 

ДОНСКОЙ ТВОРЧЕСКИЙ БАССЕЙН

П.Ф. Яковлев. На пожарище. 1875

 

Липецкая область, 20 км к ЮЗ от Липецка, Боринское (Боринские Заводы) близ реки Воронеж — левого притока Дона.

П.Ф. Яковлев. Сцена с волками в лесу. 1915

 

П.Ф. Яковлев. После градобития.1884

 

Острогожск на Тихой Сосне.

И.Н. Крамской. Полесовщик. 1874

 

Чугуев на Северском Донце.

И.Е. Репин. Мужичок из робких.1877

 

И.Е. Репин. Самосожжение Гоголя. 1909

 

ЧЕЛОВЕК:

у питейного дома и за самоваром

«Не понос, так золотуха». Наверное, вам приходилось слышать эту не очень благозвучную народную поговорку...

И з з а л а:

— Фу, как грубо! Да еще в устах искусствоведа.

Грубовато, но не придумаешь более емкой характеристики ситуаций, сложенных на картинах Павла Филипповича Яковлева, художника, очень известного в конце ХIХ в. Если изба не сгорит, то урожай побьет. Радости и спокойствия никак не находит его герой в русской географической среде.

И литосфера русская никуда не годится: до ближайшего камня — рыть и рыть рыхлый чехол, значит, строиться приходится из дерева, а оно неогнестойкое. И климат неважный: 300 дней в году топи`, а искры летят на соломенные и тесовые крыши, и целые деревни выгорают («На пожарище»). Да и летом атмосфера на пару с гидросферой враждебны: так и норовят причинить ущерб («После градобития»). А биосфера — так прямо агрессивна, и хорошо, если не съест («Сцена с волками»).

Несчастные жертвы природного комплекса Русской равнины, казалось бы, должны вызывать в зрителе сострадание. Но автор так методически тиражирует падающие на них удары судьбы, что это уже напоминает клоунаду — вечно попадающего впросак и получающего тумаков Пьеро.

Вы уже, я думаю, можете определить, из какой бассейновой четверти Русской равнины родом художник?

Р е п л и к и и з з а л а:

— Явно не с шишкинской Камы и не с кустодиевской Волги!

— Послушать вас, так наверняка из Азово-Черноморского бассейна. Всё, что вам не нравится, вы туда валите.

Не я — география. И дело не в том, что мне не нравится или нравится: речь о том, что по западную сторону водораздела — одно, а по восточную — иное.

А Яковлев действительно из донских, из-под Липецка. Но это всё-таки Верхний Дон, не так уж ярко выраженный. Здесь русская действительность художника просто не радует, но он хотя бы не потешается над ею и не обличает ее. А чем ближе к днепро-донским стержням, тем явственнее сатирическое и злее критическое начала.

Персонажи «днепровского» Соломаткина мздоимствуют (известные вам «Христославы»), жестоко пьянствуют («Питейный дом», «Утро у трактира» и др.), бедствуют, ходят под конвоем. «Днепровские» же ярошенковские — чахнут («В теплом краю») или выгорают у топок («Кочегар»), а если нет, то готовят заговоры и террори-стические акты — настолько не удовлетворены они русской действительностью («Студент», «Террористка»). (Кстати, знаменитый террорист харьковчанин Борис Савинков полтавчанину Ярошенке племянник.)

«Полесовщик» Крамского по современным понятиям — работник охранной структуры и даже «эколог». Люто ненавидимый (простреленная шапка) окрестными крестьянами. Тем нужен лес, а этот, как цепной пес, охраняет хозяйское добро (с точки зрения экологии это хорошо, но с точки зрения крестьян, у которых валятся хаты и нечем топить зимой, — не так). Он сам из крестьян, но противопоставлен крестьянству, изгой общества, одинокий волк. Выражение антагонистического противоречия, раздирающего общество в условиях ограниченности природных ресурсов (а Днепр и Дон едва ли не первыми в России остро столкнулись с проблемой этого дефицита — с обезлесением, с малоземельем).

Крамской так характеризовал своего «героя»: «...один из тех типов... у которых глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью. Из таких людей в трудные минуты набирают свои шайки Стеньки Разины, Пугачевы...»

Острогожский «донец» Крамской стращает виртуальным Разиным, а посмотрите на настоящих «Разиных» — у «волжан» Кустодиева и Петрова-Водкина. Это не буравящий вас глазками потенциальный злодей, а привлекающий к себе опоэтизированный народный герой.

И з з а л а:

— Да он душегуб был!

Не агнец. Но поймите, мы говорим с вами сейчас не о Разине (он и злодей, и герой) и даже не о полесовщиках (охранять лес, конечно, нужно!). Мы говорим о том, что художники разного географического происхождения, родившиеся в разных водосборах, по-разному интерпретировали одно и то же.

Да вот сравните два трактира — у Соломаткина (Суджа—Псёл—Днепр) и у Кустодиева (Волга). Мучающиеся утренним похмельем оборванные алкоголики XIX в. и чинно сидящие в синих кафтанах за белой скатертью степенные извозчики. Те самые, о которых говорили: «пьет, как извозчик», у Кустодиева пьют — но чай из блюдечек. Я вовсе не хочу сказать, что Кустодиев не встречал на Руси злого пьянства. Но своими творческими глазами, промытыми Волгой, он не видел того, что виделиего собратья по кисти, выросшие на пылящем поднепровском и подонском черноземе.

«Мужичок из робких». Нужно ли объяснять, насколько симпатичен Репину (Северский Донец) русский народный тип?

Если в репинских картинах и обнаруживается где-нибудь теплота (или, по крайней мере, отсутствие неприязни) при изображении представителей «простого народа» (портреты сановников, знаменитых представителей интеллигенции и красивых дам, не в счет), то это портреты малороссийских дивчин, запорожских рекетиров и молодого белоруса. То есть представителей тех территорий, которые недавно вошли в состав России, которые вышли «из-под лях» и хранят в себе хоть какие-то намеки на Речь Посполитую или Туреччину.

Последней работой Ильи Ефимовича считают «Гопак». Яркий, динамичный и жизнерадостный, больше похожий на знаменитый «Вихрь» Малявина (уроженец района Бузулука на западе нынешней Оренбургской области; река Большой Кинель, правый приток Самары, впадающей в Волгу), чем на всегдашние репинские «коричневые» картины. «Гопак» Репина — словно озарение самым ярким воспоминанием жизни, и оно, заметим, из малороссийской, а не из великорусской культуры.

Если неинтеллигентная и несановная Россия где-нибудь и выносима, то только на своих западных и юго-западных окраинах — так можно резюмировать восприятие Репиным нашего географического пространства.

А вот, что называется, в пандан к Репину — из бунинской автобиографической «Жизни Арсеньева». Бунин, напомню, родился в Воронеже и рос на хуторе Бутырки под Ельцом. Северо-запад нынешней Липецкой области, водосбор реки Сосны, правого притока Дона. Помните почти мистический «перехват» молодого Бунина-Арсеньева харьковским («донским») экспрессом, когда он из своего Ельца отправился было в большую жизнь в Орел (на Оку)? И как Северскодонецкая и Днепровская Малороссия буквально пленила его?

«В Харькове я сразу попал в совершенно новый для меня мир.

В числе моих особенностей всегда была повышенная восприимчивость к свету и воздуху, к малейшему их различию. И вот первое, что поразило меня в Харькове: мягкость воздуха и то, что света в нем было больше, чем у нас. Я вышел из вокзала, сел в извозчичьи сани, — извозчики, оказалось... разговаривали друг с другом на вы, — оглянулся вокруг и сразу почувствовал во всем что-то не совсем наше, более мягкое и светлое, даже как будто весеннее».

А «наше» у Бунина — звериные «Суходолы», спивающаяся и деградирующая великорусская «Деревня», увядание дворянской усадьбы (со сводящей скулы кислотой «Антоновских яблок»), активно не нравящаяся революция («Окаянные дни»). Всё, что бы ни описывал нобелевский лауреат в Великороссии — до- или послереволюционной, всё вызывает тоску или тусклую ненависть.

Однако, надо отдать должное Бутыркам, находящимся совсем недалеко от водораздела с Верхней Окой. Какие-то потаенные намеки на родство с Волго-Окской Русью родной хутор в судьбе барчука всё-таки оставил: «Только много лет спустя проснулось во мне ч у в с т в о К о с т р о м ы, С у з д а л я, У г л и ч а, Р о с т о в а В е л и к о г о*».

Это у «донского», но приводораздельного Бунина. А у более щирых «азово-черноморцев» даже и не проявлялось «чувство Костромы». Полтавчанин (район Миргорода) Капнист в Великороссии видит пьянство и взяточничество:

На что ж привешены нам руки,

Как не на то, чтоб брать, брать, брать.

Видит справедливо, но не замечает ничего другого.

Его земляк Гоголь горестно стонет от Петербурга, любуется своей Малороссией, но хочет только в Рим. В Волго-Окской же Руси у него живут балбесы Ноздревы, дуры Коробочки и прощелыги Хлестаковы. Убийственна ирония Чехова (Таганрог) по отношению ко всем сторонам русской действительности. Скопищем Шариковых, Лиходеевых и Бездомных кажется Москва киевлянину Булгакову. Если вчитаться даже в Шолохова, вроде бы давно и вполне вписавшегося в общерусское культурное поле, увидим, что он не просто констатирует де-факто существующее противопоставление Дона и прочей Руси («иногородние»), но Дон остальной Руси явно предпочитает. И будь его воля при необходимости выбора одного из двух, он бы оставил Дон. Удивительных пошляков видит в русских людях киевлянин Вертинский (на уровне «полусвета») и полтавских кровей Зощенко (на «народном» уровне).

Р е п л и к а из з а л а:

— Вы уже не первый раз проходитесь по Зощенко. Вам не дают покоя лавры Жданова с его постановлением о журналах «Звезда» и «Ленинград»?

Наверное, вы сразу не согласитесь со мной. Но постановление ЦК по Зощенко и Ахматовой я считаю справедливым.

— Не трогайте хоть Ахматову! Она гений!

Охотно соглашусь. Но мы с вами рассматриваем сейчас не меру таланта каждого художника. В лекции заведомо фигурируют имена людей незаурядных, признанных обществом в качест-ве талантов или даже гениев. Мы говорим о тональности творчества каждого. Об отношении к русской действительности. А одесситка Ахматова (Го´ренко; недавно географ Наумов обратил мое внимание на то, что ударение должно быть на первом слоге, хотя словари дают на втором) не дала повода заподозрить себя в склонности к воспеванию жизненных реалий Русской равнины. Если попытаться подобрать один звук, который мог бы сконцентрировать всю ахматовскую поэзию, то это величественный стон.

— Это ее право. Какие могли быть постановления, по-учающие великого поэта!?

Хм. Представьте себе такую ситуацию. Перед вашим домом ежедневно оркестр величайших виртуозов на лучших скрипках мира исполняет похоронные марши сочинения гениальных композиторов. Что вы будете делать?

С м е х в з а л е:

— Попрошу сменить репертуар...

Не раз просили. Не помогает: «Противно творческому кредо». Какие меры возможны дальше?

— Обратиться к муниципальным властям, чтобы не предоставляли им перед моим домом концертной площадки...

Ровно об этом было и «ахматовско-зощенковское» постановление Оргбюро ЦК ВКП (б). Ведь журналы для поэтов — те же концертные площадки. Перечитайте постановление, текст теперь висит в Интернете. По содержанию оно совершенно верно. Другой разговор, что по форме оно было недопустимо, разнузданно хамским. Но ведь и готовивший его Жданов был родом из азовского Мариуполя.

Вернемся, однако, к нашим сравнениям.

В 20-е годы Кустодиев сделал книжку «Русь» совместно с писателем Евгением Замятиным (родом из Лебедяни на Дону, в нынешней Липецкой обл.). Донец Замятин записал потом достойное внимания противопоставление: «Кустодиев видел Русь другими глазами, чем я, — его глаза были куда ласковей и мягче».

У Замятина дореволюционная Русь — «непутевая», с «уездными» дикарями, с нетронутым звериным укладом жизни, прозябающая «в чреве» мира («у русской печки — хайло-то какое ведь: ненасытное»). И Россия советская тоже не нравится донскому уроженцу: его скандальный роман «Мы» был воспринят современниками как карикатура на социализм. В сущности, это и есть не более чем карикатура, кем-то по неразумению или с умыслом раздутая в последние годы в «эпохальное произведение».

Вы наверняка больше меня смотрите телевизор (у меня его вообще нет) и чаще ходите в кино. Вы знаете: есть современные кинорежиссеры и постановщики телесериалов, которые недостаток таланта компенсируют тем, что вторгаются в сомнительные, не подлежащие смакованию темы. Психиатрические лечебницы, морги, алкоголизм, жизнь больных, опустившихся людей и т.п. Есть, однако, и много художников, которые за подобные сюжеты никогда не возьмутся — их удерживает внутреннее нравственное табу.

«Азово-Черноморские» художники это табу легко нарушали. Мы привыкли к ставшим хрестоматийными портретам — «Мусоргский» работы Репина и «Некрасов в период "Последних песен"» Крамского. Их, совершенно не задумываясь, репродуцируют даже издатели детских книг и школьных учебников. Но это страшные вещи. Художники писали их, прекрасно зная о болезни своих «пациентов», о том, что дни их сочтены. Словно бы снимали прижизненные посмертные маски. С таким же недопустимым приемом вы встречались, наверное, у наших современных подловатых кинорежиссеров, выставивших на экраны Ленина в дни тяжелой болезни.

Особенно страшен, граничит с цинизмом портрет Мусоргского, в котором напоказ выставлена история болезни человека. Не знаю, какие в то время были законы о врачебной тайне, но, по справедливости, лечащий врач, который бы опубликовал такой же портрет, но написанный языком медицинских терминов, должен был бы подвергнуться осуждению за нарушение клятвы Гиппократа.

Здесь бы Репину остановиться. Но он, похоже, вошел во вкус, амплуа психиатра-любителя ему стало доставлять удовольствие. Иначе как объяснить появление нарушающей все этические нормы картины «Самосожжение Гоголя»?

 

ДНЕПРОВСКИЙ ТВОРЧЕСКИЙ БАССЕЙН

Л.И. Соломаткин. Питейный дом. 1870-е

 

Полтава на Ворскле — левом притоке Днепра.

Н.А. Ярошенко. Террористка.

После 1881

ВОЛЖСКИЙ ТВОРЧЕСКИЙ БАССЕЙН

Б.М. Кустодиев. Степан Разин.

1918

 

Хвалынск на Волге.

К.С. Петров-Водкин. Степан Разин.

1918

 

Север Владимирской обл. Суздаль на реке Каменка, притоке Нерли, впадающей слева в Клязьму — крупнейший левый приток Оки.

Ю.П. Кугач. Колхозные плотники. 1967

 

Село Кочелаево на Мокше, левом притоке Оки.

Ф.В. Сычков. Праздничный день. 1928

 

Уфа на Белой. М.В. Нестеров. Два лада. 1905

 

Астрахань на Волге.

Б.М. Кустодиев. Купчиха на балконе.

Ок. 1920

 

Б.М. Кустодиев. Московский трактир. 1916

ДНЕПРОВСКИЙ ТВОРЧЕСКИЙ БАССЕЙН

Суджа на Судже, правом притоке Псла.

Л.И. Соломаткин. Художник под дождем.

1870—1880

 

Н.А. Ярошенко. Всюду жизнь. 1888

 

ДОНСКОЙ ТВОРЧЕСКИЙ БАССЕЙН

 

Воронеж на Воронеже.

Н.Н. Ге. Совесть (Иуда). 1891

 

И.Е. Репин. Бурлаки на Волге. 1870—1873

 

И.Е. Репин. Под конвоем. По грязной дороге. 1876

 

И.Н. Крамской. Созерцатель. 1876

 

Н.А. Ярошенко. Слепцы (Слепые калеки под Киевом). 1879

ВОЛЖСКИЙ ТВОРЧЕСКИЙ БАССЕЙН

Б.М. Кустодиев. Странник. Из серии «Русские типы». 1920

 

М.В. Нестеров. Путник. 1920—1930-е

 

Лопьял на Уржумке — притоке Вятки.

В.М. Васнецов. Ковер-самолет. 1880

 

Елабуга на Каме.

И.И. Шишкин. Полдень. Окрестности Москвы. Братцево. 1866

 

М.В. Нестеров. Тихие воды. 1922

 

К.С. Петров-Водкин. Девушки на Волге. 1915

 

Б.М. Кустодиев.

На Волге. 1922

ДОНСКОЙ ТВОРЧЕСКИЙ БАССЕЙН

И.Е. Репин. Арест пропагандиста. 1880—1882

 

Таганрогский залив, принимающий воды Дона.

К.А. Савицкий. Беглый (Поймали). 1883

 

ДНЕПРОВСКИЙ ТВОРЧЕСКИЙ БАССЕЙН

 

Л.И. Соломаткин. Препровождение арестованных. 1881

 

Н.А. Ярошенко. Заключенный. 1878

 

И.Е. Репин. Какой простор! 1903

 

ВОЛЖСКИЙ ТВОРЧЕСКИЙ БАССЕЙН

Юго-восток Московской обл. Руза на реке Рузе, левом притоке Москвы, являющейся левым притоком Оки — правого притока Волги.

С.В. Иванов. Беглый. 1886

 

Северо-восток Орловской обл. Село Паньково (Новодеревеньковский р-н) в верховьях Зуши — правого притока верхней Оки, почти на водоразделе с реками Донского бассейна.

Г.Г. Мясоедов. Косцы. 1887

 

Прислониха в бассейне Суры.

А.А. Пластов. Сенокос. 1945

 

К.С. Петров-Водкин. Купание красного коня. 1912

 

Б.М. Кустодиев.

Морозный день.

1913

 

С такой же легкостью и явно не без удовольствия вторгались в тему безумия сам «днепровский» полтавчанин Гоголь («Записки сумасшедшего»), уроженец азовского Таганрога Чехов («Палата № 6»), киевлянин Булгаков (сумасшедший дом в «Мастере и Маргарите»), уроженец правобережья Северского Донца в нынешней Донецкой обл. Гаршин («Красный цветок»). Черноморские одесситы Ильф и Петров весело запихнули в сумасшедший дом своего Берлагу и забавлялись над его соседом по палате — учителем, кстати — географии, свихнувшимся при разглядывании изданной кем-то карты мира без Берингова пролива.

Если вычесть портреты аристократии, интеллигенции и красивых дам, то приходится кон-статировать, что русский «герой» юго-западного художника непривлекателен, болен, порочен и таит в себе угрозу.

Мы не найдем, даже если будем целенаправленно искать, подобных персонажей у крупных художников по волжскую сторону водораздела. Их творчество не знает истериков, арестантов, сквернословов, неумеренных пьяниц, побирушек (есть у Корина нищий, но это настоящий слепой старик-нищий: Корин в типажах разбирался).

— А юродивые Нестерова и Корина?

— Да, есть. Но они там не главные персонажи, лишь слагаемые соборных картин. И интерес у авторов к ним — не психиатрическое любопыт-ство, а дань народному традиционному мировоззрению.

Разумеется, художники волжской генерации не жили в розовых очках. Они, конечно, видели все те неприглядные стороны русской жизни, которые выпячены на «днепро-донских» полотнах, но волжане не хотели и не могли заставить свою кисть служить увековечиванию человеческого падения. Их красивые герои работают и отдыхают, искренне и без всякого «телевизионного» юмора веселятся на праздниках, возвышенно любят, полнокровно живут в эстетике русского быта.

— Позвольте, а как же васнецовская «Деревенская дурочка»?

Не люблю фальшиво-слащавую формулу «Спасибо за вопрос». Но самое время ее произнести. Во-первых, потому, что приятна ваша осведомленность в творческой биографии Васнецова. А во-вторых, потому, что вопрос заставляет обратить внимание не только на статику различий «разнобассейновых» художников, но и на динамику — на процесс дивергенции, расхождения между ними.

Действительно, знаменитая «Аленушка» первоначально создавалась как зарисовка деревенской сумасшедшей, встреченной художником в окрестностях Абрамцева. Васнецов тогда еще только выходил из ученичества, а учителями его были не кто иные, как «днепро-донские» передвижники. Вспомните ранние картины Васнецова, такие как с «Квартиры на квартиру» и т.п. В них нет едкого передвижнического обличительства, но передвижнической карикатурности они не лишены: то был еще доваснецовский Васнецов.

Васнецов-ученик следовал негласному примеру старших по возрасту и опыту азово-черноморских мэтров: «Если пишешь не заказной парадный портрет и не благословенные средиземноморские Рим или Палестину (или, на худой конец, Малороссию), пиши дегенеративные типы». «Дурочка» из Ахтырки, из-под подмосковного Хотькова, была бы вполне в учительском мейнстриме. Но в процессе работы над картиной и в ходе ее раннего экспонирования произошла чудесная метаморфоза. Невзрачная сельская сумасшедшая превратилась в привлекательную фольклорную героиню — в девушку, скорбящую по невинно пострадавшему братцу, в образ реанимирующей сестринской любви.

Здесь в зале много творцов — заслуженных и юных. Вы лучше меня знаете, что художник в настоящем творчестве не властен над собой. Репин может замышлять благочестивую процессию в благообразной роще, а получится ломброзианский паноптикум на вырубке. Крамской может замышлять странника Божия, а выйдет Смердяков. Васнецов мог замышлять психбольную, а вышла сказка. Художник высвобождался из-под прессинга юго-западных учителей, в нем пробуждалось вятское, камско-волжское здоровое «я».

 

ПУТЬ:

под конвоем и под облака

Вы помните «Созерцателя» Крамского? Не правда ли, под стать яковлевским (с. 31) страдальцам? Говоря современным языком, бомж. Выпущенный из сумасшедшего дома тихий больной.

Но, оказывается, страшнее. «У живописца Крамского есть одна замечательная картина под названием "Созерцатель", — пишет Ф.М. Достоевский в "Братьях Карамазовых" в связи с образом Смердякова. — ...а спросили бы его, о чем он это стоял и думал, то наверно бы ничего не припомнил... для чего и зачем, конечно, тоже не знает: может, вдруг, накопив впечатлений за многие годы, бросит все и уйдет в Иерусалим, скитаться или спасаться, а может, и село родное вдруг спалит...»

«Слепые калеки под Киевом». Ярошенко ведет своих незрячих к обрыву. Картина, несомненно, имеет символическое значение: таким художник-полтавчанин видит путь нашего народа.

Разве таков образ путника у художников волжского происхождения? Посмотрите на «Странника» астраханца Кустодиева. Если у Крамского — Смердяков, то у Кустодиева, пожалуй, Алёша Карамазов, только состарившийся и уставший. Обращаясь к молодой части аудитории

Надеюсь, вы все, дорогие слушатели, читали «Братьев Карамазовых»?

Невразумительное ворчание на галёрке.

А «Путник» белорецкого (Белая — левый приток Камы, все помнят?) Нестерова — и вовсе Христос. Он идет по узнаваемо-русской красивой земле (не по Палестине, как у Ге или Крамского!) и встречает таких же, как он, путников, узнаваемо-русских.

Главное, что с точки зрения географической отличает путников, созданных художниками-«волжанами», от бродяги Крамского, — пейзажный фон. Да даже и неправильно сказать: «фон». Пейзаж, русский ландшафт работает у «волжан» как равноправный герой картин. Геоморфология хорошо разработанных в чехле Русской платформы речных долин с их вдохновляющими перепадами высот, открытые поймы, родной русскому человеку смешанный лес на коренном берегу, покосы, жнивье... И через какое страшное (волчье логово, как у яковлевского страдальца), трущобное мелколесье пробирается человек у Крамского. По одну сторону водораздела — распахнутая кустодиевская Астрахань, по другую — изгнанный в душевный кризис Острогожск Крамского. Персонажи художников-«волжан» — д о´ м а, на Руси (даже бездомные). А герои «азово-черноморских» художников почти никогда не имеют за спиной достойной опоры — живописного ландшафта.

Ну ладно, Крамской, он всё-таки портретист, и можно смириться с тем, что у его «Полесовщика» за спиной нет и намека на красоту русского леса, а «Созерцатель» бродит по бедлендам. Но и Ярошенко, на Кавказе ярко показавший внимательность к природному ландшафту, своих несчастных днепровских «Слепцов» ведет по удивительно некрасивым берегам.

Известен казус c уже рассмотренным нами (№ 16/2009) репинским «Крестным ходом в Курской губернии». По первоначальному замыслу действие разворачивалось в залитой солнцем дубовой роще. Пейзаж диктовал совсем другую, куда более благообразную тональность картины. Однако, по воспоминаниям, когда Репин вновь приехал в курскую Коренную пустынь для продолжения работы над полотном, он нашел дубовую рощу вырубленной. Под стать вышли и люди. Вот дневниковая запись Корнея Чуковского: «И.Е. встал и образными ругательными словами стал отделывать эту сволочь, идущую за иконой. Все кретины, вырождающиеся уроды, хамье — вот по Ломброзо — страшно глядеть — насмешка над человечеством». Так на фоне пеньков и появился карикатурный «Крестный ход», ставший почему-то знаменитым и признанный классическим.

Впрочем, дело, я думаю, не в порубке, случайно вошедшей в противофазу с репинским вдохновением. Удивительное умение выбить из-под русского человека русский ландшафт Репин демонстрирует и в других своих ключевых картинах. Особенно замечательны в этом отношении «Бурлаки на Волге». На Волге! Репин ездил на этюды для «Бурлаков» в самое красивое место на всех 3530 километрах волжской траектории — в Жигули. А по какой безрадостности бредут наши дальнобойщики XIX века! Лишь если очень пристально вглядываться в правый край полотна, можно угадать там нечто жигулеобразное.

Волжская растительность выведена за кадр, голый бечевник. Поистине искусство, которому может позавидовать современный оператор телевизионных новостей, которому для создания заказанного имиджа события нужно выхватить только привлекательное (если это «нужная» акция) или, наоборот, только отталкивающее (например, пару полоумных старух из колонны демонстрации трудящихся). Ландшафт может быть показан «хорошим», может — «плохим». Но Репин умудряется сделать даже большее: он аннигилирует пейзаж (как более поздние сторонники беспредметного искусства аннигилируют лица у людей). Я бы назвал эту его способность тактикой выжженной земли. Такая же земля и у Савицкого в его «Ремонтных работах на железной дороге».

Своего лирического героя (себя, в сущности) Соломаткин загоняет в дождевую хмарь и взором вперяет в дорожную грязь. По хлюпающей жиже везут репинского арестанта. Несколько голубей на голом перроне — вся ландшафтная радость ярошенковского этапа. В тюрьму, в бесприютность и даже на осину («кремнистый путь» Иуды Николая Ге) ведут дороги, живописуемые курско-полтавско-воронежско-харьковскими уроженцами.

Напротив, «камские» дороги Шишкина дарят зрителю чувство уверенности («Рожь»), поднимают до облачных высот («Полдень»: высокое Cumulonimbus как бы продолжает траекторию дороги), а Васнецов прямо возносит в небеса на «Ковре-самолете». (Я с трудом могу себе представить такой полёт чистой мечты у «днепро-донцов»: летали лишь гоголевский Вакула, но н а ч ё р т е, и булгаковская Маргарита, но н а м е т л е. Так русские не летают! Потом, уже в советское время, взмоют ввысь герои курянина Дейнеки, но это уже будет не фантазия, а инженерия.)

«Тихие воды» Нестерова и «Волга» Кустодиева — величественные, философские и светлые магистрали народной судьбы.

 

ВОЛЯ:

поймали — спасся

Два «Беглых» — у «азовца» Савицкого и подмосковного «волго-окского» Иванова. Первого беглого схватило слепое и тупое «общество» (ради которого он, может быть, как репинский «Пропагандист», и старался) и с удовольствием сдает его уряднику. Второй ушел от погони, и вот он дома. И именно этот глоток воли запечатлевает художник «волжской» генерации. Хотя, конечно, Руза — не бог весть какая Волга, приводораздельные верховья. Так что герой, как видно, свободен не совсем: тревожно оглядывается, жена его заливается слезами. Да и вообще у Иванова порядочно картин «тюремных».

Но чем «глубже» уходят корни художников в Волжский бассейн, тем менее они склонны живописать какое-либо лишение или сковывание свободы. У них нет репинских держаний под микитки, нет соломаткинских понурых этапов, нет ярошенковских узилищ. У них — привольные пейзажные панорамы (Шишкин, Рылов) с широкими гуляниями «Масляниц» (Кустодиев), с яркими символами, утверждающими свободу («Красный конь» Петрова-Водкина). Кустодиев даже городской, казалось бы — естественно замкнутый, пейзаж, умудряется насытить размашистой волей («Морозный день»: зимнее всепроникающее солнце, летящий извозчик, энергичное движение дворника). Ну а уж упоминавшийся знаменитый «Вихрь» Малявина...

Не совсем справедливо сказать, что «азово-черноморцам» совсем чуждо любование волей. Нет, им воля мила, но только «для своих», для своего интеллигентско-меценатского круга.

Преуспевающий инженер в фуражке и дорогом пальто, взявши за ручку, высвобожденную из муфточки, даму в шляпке и с тонкой, затянутой в корсет талией, может позволить себе, дурачась, насладиться свободой, войдя по колено в Финский залив (Маркизову лужу — «Какой простор!»). Но это — только для публики почище.

Вспомните замечательную «днепровскую» идеологию булгаковского «Собачьего сердца»: мол, мне-то, профессору Преображенскому, инженеру живых организмов, свобода принадлежит по праву, а вот вся эта прочая масса — все эти собачьи дети...

Воля для народа... Любопытно, передвижники, вроде бы своим обличительским творчеством за нее боролись, но, похоже, как огня ее и боялись. Во всяком случае, никто из щирых «днепро-донцов» не создал произведения, которое можно было бы назвать творческой моделью народной свободы.

— Здрасьте! А хрестоматийная «птица-тройка» Гоголя?

Вы забываете, что народ-то в тройках не ездил. Это по-нынешнему — представительская иномарка среднего класса. Она везла чиновника, помещика, исправника, афериста.

Живописных полотен, которые бы воспевали красоту вольных русских людей, у «днепро-дон-ской» художнической генерации мы не найдем.

Лишь один особый случай — водораздельный Мясоедов. Родившийся почти на границе Ок-ского и Донского бассейнов, он, как и такой же водораздельный Бунин, качнулся сначала к юго-западу: начинал в компании «днепро-донцов» с умеренного обличительства. Всем известно его социально заостренное «Земство обедает». Но, как и к Бунину, к нему с годами стало приходить «чувство Костромы». Вершиной творчества Мясоедова стала картина «Косцы» — интеграл эстетики природы, народного труда и свободы. Окско-волжский генотип всё-таки взял свое. (Недаром он Мясоедов, а не Мясоедкин: окончание фамилий на -ов, -ев — неплохой индикатор волжской идентичности.) Мало того, задал камертон нижележащим «волжанам»: с интервалом в два-три десятилетия потом появятся «Сенокосы» Кустодиева и Пластова.

В п е р в о м р я д у в с т а е т и с т о р и к:

— Вот как раз об этих интервалах. Вы твердите о двух разных территориальных творческих бассейнах, но забываете о разных временах. Между тем большинство художников, которых вы именуете «днепро-донцами», по годам рождения существенно старше «волжан» — в среднем на треть-четверть века. Первые застали еще крепостное право и воочию видели этот ужас. Это не могло не отразиться на их мировоззрении. Творчество одних и других формировалось и развивалось в разные периоды русской истории — в разные фазы реакции или либерализма. Это и есть причина различий. Старшие и молодые. Старшие (это в основном передвижники) работали, когда общество требовало критики, младшие — когда начался поиск положительного идеала. Разные времена, разные социальные заказы. А пространство ваше не при чем.

А вы не задумались, почему генерация, которую я называю «днепро-донской», а вы — «старшей», всё-таки происходит по преимуществу с Днепра и Дона? (Столицы, как и договаривались, не рассматриваем).

И с т о р и к:

— Ну-у... Живопись вообще и в частности реалистическая живопись — это всё-таки европейская инновация. Умения и техники распространялись к нам из Западной Европы. Понемногу через Польшу, от которой мы когда-то и получили ее колонию — Украину. Эта территория была более готова к выдвижению самостоятельных (самородных, а не академически синтезированных в Петербурге) художников. Там уже подготовила почву «пионерная растительность» — Левицкие, Боровиковские, Лосенки... Ведь даже Тропинин — даром, что родился на Северо-Западе и тайком немного учился в Питере, — осваивал художество, как сам он писал, в основном в годы жизни в Малороссии.

Д р у г и е г о л о с а в з а л е:

— А вспомните гоголевского Вакулу, как он нарисовал черта: «Яка кака намалёвана!» Там, в гоголевских Диканьках, в народе уже распространились и прижились полученные через поляков живописные умения.

— Да! Иконописцы Малороссии были меньше стеснены северным или московским каноном. Они повидали здесь и католические иконы, а те куда ближе к живописи, чем наши.

— Словом, живопись, как один из элементов идущей с Запада пространственной диффузии инноваций, раньше пришла на наши западные земли.

Ага, значит, пространство все-таки при чем?

И с т о р и к:

— Да, но лишь в том смысле, что живописцев на западе поначалу было больше, чем на востоке. Странно было бы, если бы западноевропейское по происхождению искусство живописи укоренилось у нас сначала на Таймыре, а потом уже пришло к западным границам. Но это не относится к направленности творчества и к критичности в восприятии, как вы говорите, русской географической действительности.

То есть вы хотите сказать, что: (а) большинство наших провинциальных художников «старшей» группы, то есть в основном 1830—1840-х годов рождения, естественным образом были с запада (ближе к европейскому источнику мастерства); (б) в годы их творческого созревания общество предъявляло социальный заказ на критические жанровые картины и поэтому (в) критическое, обличительное направление в живописи и представлено в основном более западными художниками.

— По существу, именно так. Это просто совпадение.

Однако ж, к числу старейших передвижников относился Шишкин (1832 г.р.; старше него, и всего на год, только Ге). Но разве в его творчестве есть хоть какая-то нотка ге-крамско-савицко-репин-ско-ярошенковости?

И р о н и ч н ы й м о л о д о й г о л о с:

— Да Шишкин просто людей рисовать не умел. Ему даже медведов Савицкий писал.

Д р у г о й г о л о с, п о с т а р ш е:

— Вам бы так научиться не уметь, как Шишкин.

А Мясоедов? Тоже из старейших (1834 г.р.) и один из виднейших лидеров передвижничества. Мы только что проследили его эволюцию: орлов-ское, окское нача́ло всё-таки оторвало его от юго-западной группы критических жанристов.

Да и Васнецов (1848 г.р.), он же почти ровесник Репина (1844) и Ярошенко (1846). Но как они различаются!

Н е с к о л ь к о г о л о с о в х о р о м:

— Как Волга и Дон с Днепром!

Спасибо за поддержку.

Заметьте еще: Азовско-Черноморский бассейн, отплодоносив Соломаткиным и передвижниками, после этого, на новый вызов времени — на «социальный заказ положительного образа», о котором говорит коллега-историк, — уже никак не отреагировал. Больше крупных художников, кроме курянина Дейнеки (о нем речь будет ниже), он уже не дал. Положительная тематика, воспевание России никого здесь уже не пробудила к творчеству.

Можно говорить о пространственно-временной когерентности. Одна эпоха и один социальный заказ попадают в резонанс с одной территорией, другие — с другой. Так что времена временами, а пространства пространствами.

Г о л о с из з а л а:

— И так-таки нет ни одного крупного художника, который бы не вписывался в ваше районирование по местам рождения? Не нарушал стройной картины? Я сейчас не помню всех биографий, но наверняка ведь кого-нибудь можно найти.

Я вам сам подскажу. Например, Серебрякова. Родившаяся в Нескучном, между Белгородом и Харьковом. В ее творчестве нет и намека на обличительный критицизм земляков-передвижников.

— Может, на дамский организм география не действует?

Я иногда думаю так, когда читаю учебники по географии, написанные дамами. Впрочем, если судить по школьным учебникам, то пришлось бы признать, что и на мужской не действует тоже.

Если же серьезно, здесь дело в том, что Серебрякова — все-таки петербурженка. Имение Нескучное для ее семьи было, по современным понятиям, летней дачей. Да, она родилась там, когда семья была на отдыхе, и многократно здесь бывала, но генотип-то и закваска все-таки питерские.

Есть гораздо труднее объяснимое «отклонение от нормы». Я с некоторым трепетом жду, когда вы мне зададите этот вопрос. Ну-ка: изобретатель стереоскопического пейзажа...

З а л х о р о м:

— Куинджи?

Да, автор ярких жизнеутверждающих полотен, которым бы и Шишкин должен был бы позавидовать, Куинджи родился в Мариуполе на азовском побережье. Но лишь ранние, ученические, картины его были «передвижническими», как у днепро-донских земляков. А дальше он становится «волжским» по духу художником.

— Может, на греческий организм география не дей-ствует?

— И чем вы это объясняете в рамках вашего районирования?

Ничем. Только тем, что география — не математика, а люди — не шахматные фигуры, всегда подчиняющиеся правилу. Я думаю, что географы могут с успехом выявлять тенденции в пространственном упорядочении объектов и явлений только на уровне вероятностной картины. Но не получится, конечно, на 100% каждому объекту жестко «предписать» его место.

Запись лекции вел С.В. РОГАЧЕВ

Окончание следует